Performance

Il concerto per solo fiato riporta alla mente un’altra performance fondata sul silenzio, NACHDICHTEN (1994), un silenzio di rispetto e lutto per una comunità: 140 indios brasiliani della comunità Guaranì Kaiowa di Jaguapire di Sao Domingos, nel Mato in seguito alla sentenza emessa dal giudice federale di lasciare la propria terra ai fazenderos, decidono unanimemente di togliersi la vita. Quando la notizia viene diffusa, l’artista concepisce questa performance da realizzare nel giorno stesso in cui gli indios hanno predisposto di uccidersi, nel cortile dell’Accademia di Belle Arti di Brera dove insegnava. Nel testo di presentazionedi NACHDICHTEN, termine tedesco che in italiano significa ‘tradurre’, l’autore precisa che alcuni studi recenti hanno osservato che il maggior numero dei suicidi tra i giovani della comunità Kaiowa, avviene tra i 10 e i 17 anni, tra coloro che sono stati a contatto solo sporadicamente con i bianchi, ma proprio in quel momento di costruzione dell’identità più delicato: “E’ il momento in cui si cambia la voce, e la voce presso questi gruppi tribali è sinonimo di anima: la modalità del suicidio mediante impiccagione, asfissia, avvelenamento, concentrata sulla gola, porta a considerare il legame profondo con il fiato, il respiro, l’aria, tema simbolico e archetipo, “l’elemento aereo come sostanza stessa dello schema ascensionale” (G. Durand).” Il suicidio di massa progettato dalla comunità guaranì avrebbe dovuto compiersi secondo la medesima modalità del soffocamento. La performance è avvenuta quindi trattenendo le parole, fedele al silenzio a cui il suicidio nella forma del soffocamento rimanda. Solo studenti di origine extracomunitaria sono stati chiamati a partecipare attivamente.
Una persona situata all’interno di una figura di coccodrillo, composta da oggetti vari come sassi, plastiche, arnesi, gessi e legni, distribuisce dei fogli con scritto “Oggi si uccidono 140 indios guaranì’. Un’altra forma, dislocata in prossimità dell’ingresso, non lontana dall’altra, raffigura un uccello di gomma nero che si srotola come un piccolo mandala da viaggio. Dentro questa figura, una stufa, una sedia e una scrivania, con una macchina da scrivere e un libro di poesie di Rainer Maria Rilke posti sopra. A turno si avvicendano alla macchina da scrivere studenti stranieri che traducono, scrivendo a macchina frammenti della poesia di Rilke.
Precisa Folci che: In questo lavoro ricorrendo ad una tecnica performativa, si instaura un legame stringente con il fatto di cronaca perché agisce sulla coincidenza, sulla contemporaneità, dando luogo a una congiuntura temporale che ne amplifica il senso profondamente tragico innestato sulla dimensione collettiva del qui e ora. (M. Folci,1994)
Nel testo che scrive a presentare la performance ricorda le parole di Marina Cvetaeva in una lettera a Boris Pasternak quando gli parlava del suo lavoro di traduzione delle poesie di Rilke: “E oggi ho voglia che Rilke parli attraverso di me. Nel linguaggio comune questo si chiama traduzione (com’è più bello in tedesco — Nachdichten! Andando sulle orme di un poeta, aprire di nuovo tutta la strada da lui aperta. Giacché se anche nach vuol dire dopo, dietro, dichten è ciò che esiste sempre di nuovo, un’altra volta. Nachdichten: aprire ex novo una strada in base a orme che subito vengono ricoperte di nuova erba). Ma traduzione ha anche un altro significato. Tradurre non solo in (russo, per esempio), ma anche attraverso (il fiume). Io traduco Rilke in russo così come lui un giorno mi tradurrà, mi farà passare in quell’altro mondo”. (M. Cvetaeva,)
E’ questo senso di tradimento e di attraversamento implicito nella traduzione che affascina l’autore. La traduzione delle poesie di Rilke da parte degli studenti non è avvenuta secondo la comune logica della traduzione da una lingua ad un’altra, ma attraverso la rappresentazione visiva dei suoni, una ‘traduzione fonetica’ che ha ovviamente prodotto una sorta di lingua di mezzo, in cui i segni non rimandano ad alcun significato, se non alla creazione di un ponte ideale con il dramma degli indios. L’istanza del tradimento implicita nella traduzione è forzata dalla trascrizione fonetica. Attraverso Rilke, tradendo Rilke, figura paradossale in quanto massimo poeta e al contempo figlio di una cultura etnocentrica, l’azione mira non a rappresentare il dramma, ma a presentare gli elementi di criticità che si manifestano nella violenza degli interessi dei fazenderos capitalisti, sul diritto alla vita e al territorio degli indigeni.

Il 10 novembre 1995 in Nigeria (pnl 29.6) vengono assassinati, per decreto di regime, 8 oppositori tra cui Ken Saro Wiwa famoso intellettuale e presidente del movimento per la Sopravvivenza del Popolo Ogoni. Il MOSOP si batte in particolare contro i disastri ecologici provocati dalle compagnie petrolifere, la Shell prima tra tutte, causa della devastazione di un territorio fertile e di un mare pescoso, abbondante risorsa per tutta la popolazione prima che venisse invasa dai pozzi di trivellazione all’insegna del benessere e del progresso.
È di qualche giorno la notizia di un’indagine governativa di Londra secondo cui la Shell avrebbe violato più volte l’embargo sulle armi decretato dalle Nazioni Unite contro il dittatore nigeriano, svelando così come il contrabbando delle armi della multinazionale inglese serva in realtà per rifornire la polizia locale posta a difesa degli insediamenti petroliferi, e ad arginare il malcontento della popolazione.
Il bastone e la carota, ovvero le armi automatiche della Shell e la cultura sponsorizzata dell’Agip. Proprio in questi giorni è uscita nelle librerie italiane una raccolta di poesie (bellissime), edita da jaca Book, di Chinua Achebe famoso poeta nigeriano, che fa parte di una collana di poeti africani interamente finanziata dall’Agip.
Il volume porta il simbolo del cane a sei zampe in bella evidenza sulla copertina, accanto a una nota estremamente significativa all’interno, che dice esattamente: “sostenere la crescita e la diffusione delle conoscenze significa generare valore e sviluppo. Con questo spirito è nata la Biblioteca Agip e Kupfer, essa intende sia promuovere la cultura dei paesi dove Agip svolge la sua attività che stimolare il dibattito sulla cultura manageriale e d’impresa”.

Performance

Raafat Abdou Mohamed Shatta, 39enne egiziano di Port Said ha perduto entrambe le gambe in un incidente ferroviario nel tentativo di sottrarsi al controllo del titolo di viaggio. Questo avvenimento risale al 1998 sulla tratta Foligno-Spoleto. Dopo oltre un anno di cure ospedaliere, i documenti di Rafat scadono e lui perde il lavoro. Non potendo continuare le cure, per lenire il dolore comincia a fare uso di eroina e finisce in carcere per due volte. Il 16 marzo del 2000 Raafat completa la pena ma fuori dal carcere trova un decreto di espulsione che viene immediatamente eseguito. 
Raafat lascia in Italia la convivente anch’essa immigrata ma regolarizzata, e una bambina.
 Quando Folci viene a conoscenza di questa storia si trova in ristrettezze economiche e l’ispirazione per RAAFAT RINGRAZIA nasce in stretta relazione con le sue tasche vuote e mira a mantenerle tali. L’operazione ha avuto luogo in due spazi distinti e si è svolta nell’arco di una giornata: la mattina sul treno che percorre il tratto ferroviario Foligno-Spoleto e su quello che percorre la tratta in senso inverso. La sera ad Ararat, uno spazio autogestito dai kurdi all’ex Mattatoio di Roma.
La tratta tra Foligno e Spoleto è di circa 30 Km e il treno impiega tra i 15 e i 20 minuti per percorrerla; il costo del biglietto che Raafat non aveva pagato era di 3000 lire.
 L’azione non è stata semplice: l’artista si è fatto aiutare da studenti e studentesse del Liceo Artistico Ripetta di Roma. L’operazione o atto di informazione, come Folci chiama i lavori che risalgono al 2000/01 ( NACHDICHTEN e LIBRO BIANCO) ha previsto che per ognuno dei due treni venissero consegnati ai viaggiatori una cartellina contenente: un biglietto da visita di Raafat con la scritta ‘Raafat Abdou Mohamed Shatta – Ringrazia’, tre banconote da 1000 lire tenute insieme al biglietto da una graffetta, una ballata di Francesco Leonetti dedicata a Raafat, e una poesia di Vittorio Sereni, Nel vero anno zero, pensate per essere lette nel lasso di tempo che il treno impiega a percorrere quel tratto. Il ragazzo che donava le buste ai passeggeri aveva cucite addosso ai vestiti quattro telecamere: due sulle braccia, una sullo stomaco ed una ai piedi. Ognuno dei due ragazzi addetti alla consegna del dono sui due diversi treni, era seguito da una ragazza che dava ai viaggiatori sbigottiti chiarimenti su ciò che stava accadendo, mentre l’artista e altri collaboratori li seguivano tenendo sotto controllo la delicata situazione. Complessivamente sono state distribuite 1000 cartelle per un totale di 3.000.000 di lire che l’artista era riuscito a raccogliere con una colletta. La documentazione prodotta dalle videocamere è stata visionata durante una cena kurda all’ex mattatoio.
Con questa operazione l’artista ha proposto una doppia critica radicale: da una parte ha riflettuto sulla questione dei diritti di cittadinanza negati all’immigrato clandestino e dall’altra al dispositivo economico capitalista che manovra la politica in cui ai clandestini sono negati i fondamentali diritti di cura e accoglienza. Negazione dei diritti di cittadinanza e modello capitalistico sono due facce della stessa medaglia che Folci capovolge con questa operazione di sperpero del denaro secondo il modello festoso del potlach, antitetico all’accumulazione capitalista.

Schede compilate con macchina da scrivere Olivetti/Lettera 32, inchiostro a nastro rosso

Tra il 1 gennaio 1993 (trattato di Schengen) e il 14 marzo 2007, 8855 immigrati e profughi hanno perso la vita in Europa. Sono morti documentate con nome e cognome, paese
di provenienza e causa del decesso. Quante sono quelle di cui non si sa niente nessuno può dirlo.
Informazioni tratte da:
United for Intercultural Action, European network against nationalism, racism, Fascism and in support of migrants and refuge- Es. Postbus 413 NL-1000 AK Amsterdam
phone +31-20-6834778, fax 31-20-6834582,
email united@united.non-profit.nl
http://www.united.non-profit.nl

L’opera viene aggiornata periodicamente. Al momento la
documentazione è raccolta in quattro volumi così suddivisi:
1° libro – prima pagina 4/6/2000 ultima pagina 1/1/1993
2° libro – prima pagina 24/4/2002 ultima pagina 6/6/2000
3° libro – prima pagina 7/6/2004 ultima pagina 12/3/2002
4° libro – prima pagina 21/2/2007 ultima pagina 8/6/2004.

Specchi, cornici

L’elemento centrale della mostra è costituito da un gruppo di 47 vecchie specchiere, di diverse misure, su cui altrettante donne immigrate e profughe che vivono a Roma hanno scritto, nella loro lingua, una frase d’amore. Una frase d’addio al proprio amore, un amore impossibile, grande quanto doloroso per il distacco, per la lontananza, per la perdita. Una frase vissuta, forte, in grado di svelare il paradosso che il termine stesso “amore” esprime di armonica/caotica sintesi totale. Una scissione per molti indotta, una storia che ci racconta del dolore dell’esperienza della “perdita”, una frattura dunque ma anche il tentativo di una “ricucitura” d’identità attraverso la diffusione ambientale di alcune voci radiofoniche clandestine monitorate un po’ in tutto il mondo e raccolte in un sito web.

Testo di
Kalthoum Ben Soltane

L’esperienza dello specchio è stata emozionante. Era sconvolgente vedere riflesse attraverso queste parole scritte, esperienze di tante donne partite contro o con la propria volontà, lasciando dietro di se legami vitali, luoghi e terre abbandonate ma tanto amate. E poi partorire io stessa da un pensiero nato dall’istante, con tutto quello che può avere di rivelatore un tale percorso. In effetti il mio specchio mi ha assalita per tanti giorni: avrei dovuto parlare di un amore difficile o impossibile, di separazione. Ho cominciato a parlare di un sogno, di una partenza, di una nascita e ho concluso con la mia condizione di emigrata:”siamo solo emigrati, per loro, per gli altri”.Questa frase, la cui eco ancora mi ossessiona, fu una rivelazione. Confesso che non me l’aspettavo. Per una semplicissima ragione: ho sempre rifiutato di considerarmi una emigrata, come ho sempre rifiutato il concetto che esprime.
Ho accettato di scrivere sullo specchio perché il progetto mi ha presa, mi ha contaminata la passione laconica e silenziosa delle persone che l’hanno ideato. L’entusiasmo era tale che spontaneamente mi sono proposta di riempire certe pagine bianche del libro che avrebbe accompagnato la mostra. Pagine, del resto,aperte a tutte le riflessioni.
Subito dopo, e certamente a causa di questa rivelazione rispecchiata e non del tutto attesa, il mio entusiasmo si è spento. Improvvisamente tutto mi parve vano. Erano e saranno solo parole, impotenti, incapaci di cambiare la realtà delle cose.
tuttavia, passata la forte emozione e riflettendo, ho deciso di coprire lo spazio bianco in attesa, ho ristabilito quella verità cui ho sempre creduto: le parole, le idee a forza di essere scritte, proclamate, finiscono per arrivare da qualche parte e ad avere eco, risonanza. Le mie si propongono come la somma di una riflessione sull’emigrare.
Un tentativo come un’altro.
L’emigrato viene definito comunemente dalle istituzioni come una persona che lascia il proprio paese per un altro solo alla ricerca di una vita migliore, di un lavoro. Ed è sempre un sogno!
In passato questo era realizzabile e gli emigrati erano richiestissimi. Penso alla generazione di mio padre, in tanti partirono: chi in Francia, chi in Germania, chi in Italia… tanti erano analfabeti e al costo di innumerevoli sacrifici e di un lavoro estenuante nei cantieri e nelle catene della Fiat, della Renault…,sono riusciti a vivere decentemente, a integrarsi.
Questo fu l’emigrato tipico, il cui sogno è stato trasmesso alle generazioni future. Sogno che idealizzava, enfatizzava l’Europa, isola felice dove i soldi si raccoglievano a palate. Ed è su questo sogno che si è fatto e si fa tutt’oggi, il lavoro subdolo e discriminante delle istituzioni per legittimare o meno l’accettazione di un emigrato.
Risalgo a tempi molto lontani. Tempi in cui la gente viaggiava con le carovane. Andavano da un paese all’altro scambiandosi idee ed esperienze. Percorrevano lunghissime distanze per raggiungere le città più note della cultura e delle scienze. Era bello!
Qualcuno era considerato uno straniero ma nessuno era un emigrato o lo era nel senso latino del termine. Perché allora, il diritto di conoscenza era concesso a tutti gli uomini, e questo diritto non conosceva frontiere ne ostacoli.
Penso ad un passato più recente. Penso alla mia generazione… Il mondo fremeva di idee nuove, di cambiamenti, di rivolte e rivoluzioni, di guerre…tutti partivano da tutte le parti del mondo verso altre destinazioni.
Faccio parte di questa generazione di partenti. La partenza ha alimentato gran parte dei nostri sogni di gioventù. Sogni d’utopia, dove l’Europa era diventata l’emblema della libertà e della democrazia.
Penso ai rifugiati, agli apolidi, agli artisti, ai sognatori. Penso a loro e a tante altre figure e mi chiedo dove la mettiamo questa categoria dei partenti sognatori, che non è partita alla ricerca di un lavoro, di una ricchezza ma che pure ha lasciato il conforto, l’affetto, la sicurezza, per seguire un progetto, un sogno diverso da quello dei padri.
Oggi nuovamente tutto è cambiato: le frontiere e le divisioni sono più presenti che mai, più marcate che mai. Una parte del mondo, quella più ricca, si è resa inaccessibile e al tempo stesso ha globalizzato il sogno degli ‘emigrati, lo ha limitato riducendolo a un meccanismo controllabile dagli stati e dai loro organismi, meccanismo che esprimendosi in termini di cifre, di percentuali, di capacità di accoglienza, lo ha spogliato della sua diversità, dei suoi aspetti più singolari e dunque più umani.
Sono nata in una parte del mondo dove non ci è concesso di andare da nessuna parte. Da nessuna parte siamo i benvenuti. Una generazione privata del sogno di partire, di conoscere, di scoprire. Una generazione colpevole di essere nata nel terzo mondo.
Se ai nostri giovani fosse concesso partire, viaggiare, e non fossero costretti a fare file inumane davanti ai consolati per ottenere quei famosi visti subendo le peggiori umiliazioni; se avendoli ottenuti non si trovassero spesso rimpatriati, perchè non si dispone di mezzi di sostegno sufficienti…Se non gli venisse negata la convinzione che il mondo può appartenere a loro, e ad ognuno dei loro sogni, tanti non sarebbero morti annegati, tanti non sarebbero finiti sui marciapiedi o nei vicoli scuri a spacciare veleno.
Crescere e sapere che non puoi andare da nessuna parte. Crescere e sapere che parte del mondo, che scopri e conosci nelle lezioni di storia e di geografia e in seguito attraverso i libri e gli scritti ti è impedita. Crescere con questa frustrazione fa che quando riesci a partire non vuoi più tornare e fai di tutto per farcela, per rimanere, accettando le condizioni più inumane. Crescere e scoprire tutto ciò e la partenza diventa suicidio, morte.
Io sono riuscita a partire. Mi sentivo tra gli eletti. Mi sentivo soprattutto piena e fiera del mio bagaglio culturale, dei miei diplomi, della mia grinta…non sono partita per lavorare. Non sono partita con l’intento di rimanere per sempre. Sono partita per conoscere, per scoprire, per scambiare, per misurarmi alle differenze, non vedevo l’ora di tuffarmi nel mio sogno.
Ho lasciato un paese che mi sembrava piccolo per il mio sogno. Altri paesi più grandi me l’hanno divorato.
Chi sono? O chi sono diventata?
Una semplice emigrata schiacciata dal peso della burocrazia e di una politica che mi riduce ad un semplice reddito. Lavorare doveva essere il modo di realizzare gli altri scopi della mia partenza, è diventato lo scopo primordiale. Ovunque vado mi chiedono il reddito e deve pure essere fisso: per affittare una casa, per comprare qualsiasi bene, per il permesso di soggiorno…per tutto.
E corrono corrono gli emigrati per assicurarlo il reddito, e sudano a non farcela più, per dimostrarlo questo maledetto reddito.
Dov’è il sogno della partenza? Che ne resta? Dov’è la vita in tutto ciò? Dov’è la dignità se sei solo un reddito fisso che ti permette di rimanere in una società che vede in te essenzialmente quello che può pulire le case dei suoi autentici cittadini e guardare i loro bambini, e che al primo crimine commesso, alla prima rapina grida “fuori gli stranieri”. Bella contraddizione, strana società!!!
‘Partire è morire un po’. Qualche anno fa avrei risposto: partire per rinascere perché partire è un atto di coraggio di chi accetta di diventare cittadino del mondo o di una parte del mondo diversa da quella dove è nati, dove si sa chi sono e dove hanno già fatto le loro prove, le loro esperienze.
Oggi mi rendo conto che non si rinasce. Si muore a fuoco lento. Si dimentica il progetto iniziale, il sogno crolla sotto il peso delle responsabilità. Si deve rispondere a tante cose in una volta: il vivere, il sopravvivere, il divenire, l’identità, la verifica dei valori ricercati… troppe cose per una sola partenza. Troppa dispersione. Nessuno ha mai potuto combattere su diversi fronti contemporaneamente, neanche un emigrato sognatore.
Non ci sono emigrati!!! L’emigrato è la nuova razza col marchio inventata dai nostri tempi. Il terzo millennio dell’Europa che ho sognato ha messo in moto tutta una politica, peggio di una guerra, per sterminare questa razza.

Performance

A Roma la performance si sviluppa sotto altre forme e prende il nome di EFFETTO KANBAN. Il titolo si riferisce al kanban, il cartellino, che Taiichi Ohno, presidente della Toyota e inventore del sistema just in time, modello della fabbrica postfordista, ha definito il principio chiave della sua rivoluzione. Punta avanzata del sistema just in time è in Italia lo stabilimento Sata della Fiat di Melfi. Scrive Folci nel testo di presentazione della mostra: “ [il kanban] è, nella pratica, la scheda che il cliente compila dal concessionario, con tutte le opzioni per la sua auto e che, successivamente, entrando in fabbrica stabilisce il piano di produzione. Si configura dal punto di vista organizzativo come sistema di comunicazione per realizzare il just in time, ma che, producendo un effetto di occultamento dei comandi, spinge a vedere all’inverso la determinante dell’ordine, dal cliente anziché dalla direzione, e funziona strategicamente da forza regolatrice dei rapporti sociali.” (M. Folci, 2002)

A Roma la mostra di Folci è stata meno fortunata della precedente a Rieti perchè gli striscioni con la scritta Kadavergehorsam, appesi a listare l’architettura razionalista della Città Universitaria de La Sapienza sono stati fatti smontare dalle forze di polizia e da alcuni operai dell’Università la mattina stessa del giorno in cui ha avuto luogo l’inaugurazione. La mostra ha comunque avuto luogo. L’operazione è consistita nell’assunzione di un operaio con un contratto interinale di sei ore giornaliere per la durata dell’intera mostra, con la mansione di trasportare da una parte all’altra del piazzale dell’Università, una serie di casse da imballaggio con un carrello sollevatore. L’ingresso del museo è stato murato e la performance ha avuto inizio con la firma del contratto che è stato sistemato al lato della soglia, in una bacheca con i testi della legge n.196, del 24 giugno 1997, che regola il contratto di fornitura di prestazioni di lavoro temporaneo. Un monitor riprendeva costantemente il lavoro dell’operaio nella piazza di fronte. Il lavoratore interinale costretto alla ripetizione di un gesto assurdo evoca immediatamente la figura di Sisifo, eroe greco costretto a spingere la sua pietra verso la cima della montagna, meta dalla quale inesorabilmente il masso scivola a valle. L’operaio non sta che ri-producendo un gesto insensato: deve spostare il suo carico da un lato all’altro della piazza. Nessun altro scopo è sotteso alla sua ripetizione. In EFFETTO KANBAN l’operaio che spinge con il muletto le casse vuote imballate è come ogni lavoratore interinale, ci spiega l’artista, confuso su chi sia il vero datore di lavoro: “Il lavoratore in affitto non sa bene se il tiranno è l’autore dell’azione artistica che per 500 euro lo costringe ad un lavoro così brutale o l’agenzia di lavoro interinale.” (M. Folci, 2002)

La parola Kadavergehorsam ha secondo l’artista le sembianze di uno story-board sotteso al divenire dell’uomo occidentale. Questa parola attraversa i secoli e modula i suoi referenti: passando dalla bocca di San Francesco a quella di Sant’ Ignazio, per cadere dalla sfera religiosa in quella politica direttamente nella bocca di Heichmann. Folci ravvisa un ulteriore attraversamento nella contemporaneità del termine kadavergehorsam e precisa: “come il processo di secolarizzazione abbia trasformato un concetto appartenente alla sfera spirituale e religiosa, in categoria politica, o meglio, come attraverso i paradigmi della contemporaneità e dell’azione Kadavergehorsam sia stato trasposto in categoria economica. In un mondo plasmato dalla ragione produttiva, dalle leggi del mercato che riducono l’individuo a soggetto economico, in un contesto di liberalizzazione del mercato del lavoro e di competizione selvaggia, l’essere obbediente corrisponde a una condizione senza la quale si è privi dell’accesso. Il nuovo layout del sistema di produzione, in cui l’informazione assume un ruolo strategico, impone strutturalmente la flessibilità e la precarietà, e contemporaneamente collaborazione e fedeltà all’impresa secondo una logica servile […] che identificandosi con quella comunicativa, fa si che il tempo di lavoro non sia più circoscritto e separato dal resto delle attività, ma invada l’intera esistenza, dove il ‘lavoro morto’ ha totalmente assorbito a sé il ‘lavoro vivo’ mettendo all’opera tutte le risorse umane, la creatività, la vita.” (M.Folci, 2002).

Negli anni ’70 a Rieti Mauro Folci ricorda un grande fermento politico e culturale. Che fine ha fatto? Si chiede. Per trovare una figura forte che esprima un pensiero libertario in quella città bisogna risalire all’inizio del secolo scorso: l’artista incontra Florido D’Orazi, nato a Rieti il 30 maggio 1881 da un’umile famiglia; sin da giovane fa parte del movimento socialista, dopo aver aderito agli Arditi del popolo, la prima associazione antifascista in Italia. Dal 1912 è protagonista delle lotte dei braccianti e dei mezzadri nella piana reatina per il superamento dei patti colonici, e di questo stesso anno è la sua prima condanna per istigazione allo sciopero e alla lotta di classe. Fonda in tutta la Sabina leghe di braccianti e nel 1919 istituisce a Rieti la Camera del Lavoro di cui viene acclamato segretario provinciale. Memorabile lo sciopero che ha organizzato nel 1920 rimasto nell’immaginario reatino come ‘lo sciopero del bestiame’: tutto il bestiame della pianura reatina viene abbandonato lungo le mura medievali della città, per tre giorni e tre notti. Con l’avvento del fascismo la sua attività è costretta alla clandestinità e si impegna a formare leghe segrete di contadini e artigiani. Nel 1926 viene arrestato e condannato a 5 anni di confino nell’isola di Lipari dove conosce Carlo Rosselli. Le sue lotte furono determinanti per diffondere un pensiero libertario nella zona di Rieti. Florido D’Orazi muore nel 1952 .
Nel 2002 la Provincia di Rieti propone all’artista di pensare ad un progetto che abbia a che vedere con il territorio. Folci ricerca negli archivi storici le tracce dell’operato di Florido d’Orazi e intervista un nipote, durante un viaggio in macchina sui luoghi battuti dal nonno. Da questa intervista in macchina è stato ricavato un video. Folci, che ha vissuto ha Rieti la sua gioventù, con questa complessa operazione che intitola KADAVERGEHORSAM decide di ricordarlo e di riportarlo alla meritata luce
Il termine kadavergehorsam è usato da Eichmann, il gerarca nazista che Hanna Harendt identifica come l’incarnazione della banalità del male, durante il processo in cui si difende dalle accuse di genocidio. Heichmann si giustifica dicendo che osservava le leggi come un cadavere(kadavergehorsam) Sosteneva che stava facendo il suo dovere, facendo coincidere l’ottemperanza alla legge con la sua personale ragion pratica. L’obbedienza cadaverica è evidentemente ciò contro cui Florido d’Orazi ha combattuto esortando anche i contadini a fare lo stesso.

Folci ha fatto eseguire un’analisi etimologica del termine kadavergehorsam al latinista Giuliano Ranucci che ci spiega come esso sia entrato nella lingua tedesca per influsso della locuzione latina ‘perinde ac cadaver’: ‘allo stesso modo di un cadavere’, un’espressione usata da Sant’Ignazio per indicare il genere di sottomissione dovuta ai superiori. Questa locuzione è stata mutuata da un passo della Vita di San Francesco scritta da Tommaso da Celano, che illustrava il concetto di obbedienza del Santo quando Francesco parlava della sua condizione come di quella di un corpo morto, per riferirsi alla sua prostrazione a Dio. Dunque Eichmann sta ad Hitler, così come San Francesco sta a Dio, e come l’umanità in genere sta al potere.
Proviamo a focalizzare i momenti in cui si svolge questa operazione che Folci ripete anche a Roma. Partiamo da Rieti. Come in Concerto transumante per flatus vocis ancora una volta sono una parola ed un personaggio le chiavi per comprendere i piani in cui il progetto si distribuisce. L’ azione si è svolta in tre tempi Il primo tempo è consistito nell’installazione di tre grandi striscioni stradali bianchi che riportavano in nero la scritta Kadavergehorsam, appesi in altrettante vie della città per 15 giorni senza che fosse stata data spiegazione alcuna. Il secondo tempo è consistito nel lancio di volantini dalla torre del Municipio da parte di tre donne di generazione diversa. Questi volantini riproducevano il capitolo de La banalità del male dove la Harendt analizza la parola usata da Eichmann. Sul retro del volantino era stampato a grossi caratteri KADAVERGEHORSAM. Il terzo tempo è consistito nell’installazione di 6 monitor in una stanza della casa abitata da Florido D’Orazi. I video di questa istallazione mostravano: Giuliano Ranucci, il latinista che ha fatto la ricerca etimologica sul termine Kadavergehorsam, Carla Subrizi, storica dell’arte, Tito Marci, sociologo, Fabio Mauri, artista, Domenico Scudero, critico d’arte, Arthur Huber, il teologo ‘posto in silenzio’ dal Vaticano e Mauro Folci. Queste persone sono state registrate mentre leggevano un testo scritto da loro a proposito di ciò che pensavano dell’obbedienza cadaverica. Un video invece mostrava le riprese dei campi in cui Florido D’Orazi aveva esortato i contadini a combattere, e in sottofondo l’intervista al nipote.

Performance

Un paesaggio collinare, dolcemente ondulato, armonioso, incontaminato, antico. Un buco. Una stanza a cielo aperto, scavata nella terra, 3 metri x 3 metri x 3 metri; le pareti tagliate a piombo e il pavimento, per quanto lo consente il terreno, sono levigati. Nessun arredo, solo tre zolle di terra utili eventualmente per la seduta. (M. Folci, 2003)
All’interno della fossa dei convitati-prigionieri (una critica d’arte, Carla Subrizi, curatrice della mostra, una sociologa, Laura Fiocco, un filosofo, Paolo Virno, Toni Negri, Giuliana Commisso e l’artista) sono stati fatti scendere nella buca e poi lasciati liberi di parlare. Nessun copione precostituito, né moderatori al dibattito. Mentre intorno, a guardare quanto andava accadendo sottoterra si è raccolto il pubblico. […] Lamiere, automobili, tagli, carrozzerie, lastrature, assemblaggio. Man mano la fabbrica ha preso corpo nella discussione fino a visualizzare il sistema produttivo integrato nel circolo senza sosta della produzione. (R. De Santis , 2003)

Uno spazio geometricamente determinato, delle figure dialoganti all’interno, intellettuali fortemente attratti dalla fabbrica nella loro ricerca teorica e una critica d’arte attratta dalle problematiche relative al territorio, seduti e liberi di parlare, senza copione. La terra forse può provocare discorsi nuovi, insoliti. Disporre degli intellettuali in una buca scavata nella terra come per rendere più difficile al discorso il perdere di vista la materia. Un invito al pensiero a mantenersi saldo alle sue radici corporee. Tutte le altre persone, gli spettatori, seduti sul prato adiacente la buca. Alcune più vicine ai bordi intervengono: Gianfranco Baruchello e Alberto Grifi dicono la loro. Precisa Folci che questa : “è un’opera che cerca d’istituire un luogo mentale d’appartenenza – ci troviamo dentro la terra non al centro – e di tensione verso una natura umana che non può essere evidentemente quella laborans. Uno spazio per chiamare a raccolta un pensiero libertario, capace di elaborare risposte all’estremismo messo in atto dalle nuove strategie capitalistiche di sorveglianza e di disciplinamento della forza lavoro, secondo un progetto totalizzante il cui obiettivo è il controllo della produttività biopolitica della moltitudine”. (M. Folci, 2003)

Il dibattito tra i partecipanti dentro e fuori la fossa aveva un canovaccio implicito che consisteva nell’altra parte dell’operazione di Folci: un’istallazione nelle stanze della Fondazione Baruchello. Da un documentario prodotto dalla Rai in cui si racconta la storia dell’industria automobilistica italiana e in particolare della Fiat, dalle origini ad oggi, l’artista ha estrapolato alcune immagini e le ha trasformate in fotografie stampate al digitale su forex , ingrandendole fino a sgranarne i particolari. Poi, continuando la sua operazione di smontaggio, ha estratto dal filmato la voce che lo commentava fuori campo, l’ha registrata e l’ha riproposta a parte, come messaggio isolato da ascoltare prima di entrare nella stanza in cui campeggiano alle pareti le immagini degli operai. Così l’artista descrive questa fase del suo lavoro:“Un commento fuori campo di una voce femminile, che parlando dello stabilimento di Melfi si fa improvvisamente dolce e suadente come di un hostess Alpitour, ci introduce in un luogo di lavoro a dir poco idilliaco, lontano anni luce da quella fabbrica fordista che sembrava pensata principalmente come luogo di espiazione di una pena originaria di classe; una ‘democrazia realizzata’, di più, quasi che il percorso all’interno della fabbrica preludesse al riconoscimento divino del ‘bene eterno’. I ritratti fotografici risultano come sospesi in una dimensione atemporale, immersi in un’atmosfera metafisica, come in un film tra il surreale e il thriller, i lavoratori appaiono bellissimi e giovani come dei veri attori; il loro sguardo non è attento alle mansioni che gli sono state assegnate, va oltre la fisica del visibile. Metafora di una conoscenza superiore i loro occhi emanano quella strana luce che l’immaginario popolare e tanta iconografia dell’estasi riconosce allo stato di grazia, eppur espressione dell’efficienza produttiva. La voce narrante ci informa, le immagini lo confermano, che la struttura di Melfi è stata progettata per diminuire l’impatto con il mostro meccanico e per creare un ambiente ‘ecologico’: niente sporco e materiali per terra (nemmeno al montaggio), poco rumore (persino alle presse), niente odori (neanche alla verniciatura), e, inoltre, là dove è richiesto l’intervento degli operai, la scocca si posiziona in modo da rendere più agevole l’operazione. Melfi come la Toyota di Ohno che così la descrive: “è tutto un gioco di sguardi, di gesti, di interpretazione dei colori dei vari cartelloni agitati dalla squadra addetta all’assemblaggio finale, per segnalare il tipo di particolare di cui si ha bisogno.”(M. Folci 2003).

Performance

CHIACCHIERA (2004) è una performance organizzata da Mauro in un bar di San Lorenzo a Roma. Non aveva previsto un pubblico, se non quello occasionale delle persone che si trovavano nel bar. E’ consistita semplicemente in una chiacchiera alla quale hanno partecipato l’artista, Raffaella De Santis, giornalista, Paolo Virno, filosofo, Tito Marci, sociologo, Alberto Zanazzo e Gianfranco Baruchello, artisti, e la storica e critica d’arte Carla Subrizi. Il tema della conversazione stabilito dall’artista era la chiacchiera nella società contemporanea. Si può definire una meta-chiacchiera: si chiacchiera sul fatto che si chiacchiera, si è tentato di rintracciare chiacchierando le regole e le strutture della chiacchiera.
E’ una performance interessante perché nasce da un momento di crisi nella produzione artistica di Folci. L’artista infatti, ha deciso di lavorare sulla crisi e sul fallimento che ha sentito prodursi nel suo lavoro artistico, quando con L’ameno appena in tempo, ha toccato il punto più nevralgico della sua riflessione: l’identità tra il linguaggio e il lavoro. Per Folci la buca scavata per l’ameno riguardante la Fiat di Melfi e il lavoro just in time ha aperto una ferita che avrebbe potuto condurlo all’immobilità. Questa recessione è implicita se si ammette il postulato della coincidenza tra il lavoro e il linguaggio. Se lavoro parlando e parlo lavorando, e se l’arte è un lavoro che è alle prese con il linguaggio, è necessario ripensare lo statuto stesso dell’arte, il suo valore sociale e la possibilità stessa di poter parlare di arte. Mauro insiste sull’equazione linguaggio-lavoro e prova a descriverla anche attraverso un’altra formula. Dice che bisogna riflettere sulla questione del feticismo delle merci, che oggi coincide con la comunità linguistica. In Soffio ne parla così: Già negli anni ’60 il filosofo linguista Ferruccio Rossi Landi proponeva una stringente omologia tra la produzione materiale e quella immateriale in cui la comunità linguistica si presentava come un immenso mercato nel quale parole, espressioni e messaggi circolano come merci. Per l’economista svizzero, la sfera dell’agire comunicativo è stata assorbita dentro la sfera dell’agire strumentale. Materiale e immateriale interagiscono in un sistema integrato dove il lavoro linguistico ha il compito di produrre comunità e di allargarla ma solo in quanto il sistema produce valore a mezzo di comunità: si mette a lavoro la merce parlante per riprodursi attraverso sogni, desideri, immagini.
Per concludere mi viene in mente di proporvi una riflessione a proposito della forma feticcio delle merci: se questa è, secondo la classica definizione di Marx, la conseguenza di una mistificazione, cioè il risultato del nascondimento nella merce dei reali rapporti di produzione, e se ora si producono merci e servizi per mezzo del linguaggio, tramite cioè la facoltà che identifica la specie umana, questo vuol dire forse che è la stessa comunità dei parlanti ad avere carattere di feticcio?

CHIACCHIERA è stata simultaneamente sia l’anamnesi, che la diagnosi e la prognosi, e infine anche la terapia dello stallo a cui l’ameno aveva condotto l’artista. E’ stata anamnesi nel senso che Mauro ha esposto agli interlocutori il problema che lo stava conducendo alla paralisi. E’ stata diagnosi perché queste riflessioni sono state ricondotte alla categoria della chiacchiera, poiché questa modalità comunicativa è la più usata dalla comunità linguistica. Prognosi poiché i vari interlocutori hanno offerto con i loro interventi delle possibili linee di fuga da quest’ impasse. Infine, terapia perché la chiacchiera ha ridimensionato il problema dell’artista, che continua ancora a muoversi su questa scomoda e disagevole zona di confine che è la riflessione sul linguaggio. Qui riporto solo alcuni interventi più funzionali al nostro discorso, perché l’intera trascrizione per quanto coinvolgente, esula dal mio intento.

Questa performance è stata registrata e trascritta. Le registrazioni riportano integralmente il carattere fortuito delle intuizioni e il ritmo che in-forma il pensare, le frasi troncate e i balbettii, il fiato, la tosse, i tentennamenti o l’impetuosità degli interventi, i tentativi di mediazione ma anche i rumori di fondo, il banale e le convinzioni più intime, i luoghi comuni. Tutti questi elementi fanno della chiacchiera un genere di discorso che mostra palesemente la genericità in cui può esprimersi la lingua, e la vicinanza del linguaggio ad una dimensione impersonale, quella del ‘si dice’. La chiacchiera è il luogo più tipico dove ad esprimersi è una soggettività pre-individuale, un ‘noi’: il carattere non ancora individuato dell’essere umano. La chiacchiera e il dialogo orale in genere, sono forme di pensiero antitetiche alla scrittura che invece è una pulitura del ragionamento dalle sue scorie, dai tentativi di uscire dall’oscurità in cui il pensare dimora. In questa chiacchiera troviamo i tempi nudi del silenzio, le frasi tronche, i pensieri in sospeso. Certe argomentazioni degli interlocutori, essendo ricodificate da quelle degli altri non si chiudono su loro stesse, altre volte invece, restano in sospeso perché la conversazione viene spostata da un’altra parte secondo regole non intenzionali. Il pensiero nella chiacchiera, di solito non pensa, ma ripete un già pensato e ripete dei luoghi comuni; ma la ripetizione differente è, come insegnano Deleuze e Bateson, precisamente ciò che rende possibile l’accadere di qualcosa di nuovo. Solo ripetendo i luoghi comuni paradossalmente si mette in moto un processo che può sfuggire al nostro controllo e che può generare qualcosa di inaspettato, e quindi forse, anche l’impensato nel pensiero. Se pensiamo all’effetto terapeutico che questa azione ha avuto sull’artista, qualcosa di inaspettato deve essere scaturito da questa conversazione. L’inatteso come ciò che può essere provocato dalla chiacchiera è ciò che Raffaella De Santis ha evidenziato nel suo intervento: Non chiacchiero perché voglio arrivare a qualcosa. Posso chiacchierare a vuoto… infatti io chiacchiero, cioè giro intorno, cicaleggio. Mi viene in mente anche in letteratura, no: il chiacchierare è il girare a vuoto… Ma questa cosa può essere interessante se è una sottrazione dal senso programmatico e anche dal tempo… cioè girare a vuoto, poi ad un certo punto potrebbe anche innestarsi involontariamente… farmi ritrovare in una zona di senso che io non avevo previsto… Così la chiacchiera a quel punto potrebbe avere un valore… e poi è anche rassicurante rispetto a chi chiacchiera. Perché se io chiacchiero in qualche modo mi proteggo no? Anche non volendo dire nulla.. cioè mi proteggo semplicemente perché riconosco qualcuno… Però potrebbe anche succedere… mi veniva in mente che, chiacchierando, io possa avere paura di qualcosa… Pensavo per esempio, a quando la chiacchiera ti agisce, ti prende la mano, per cui inizia come riconoscimento e poi ci possiamo ritrovare in zone che non avevamo previsto… forse è quello il punto in cui potrebbe trasformarsi in qualcos’altro che potrebbe avere secondo me un valore che va oltre la rassicurazione…

Performance

Caterina e Elena. Vittoria e Albena (2005) è una registrazione audio dei discorsi e delle operazioni casalinghe di cura e pulizia quotidiane che due assistenti famigliari, Elena e Albena, una rumena e l’altra croata, dedicano a Caterina e Vittoria, le anziane signore per le quali lavorano: nello sfondo tutto il rumore di una casa in cui si sta conversando e lavorando al medesimo tempo. La registrazione di un’intera giornata nella cucina della casa dove vivono le due assistenti e le rispettive anziane signore è stata realizzata grazie alla collaborazione delle protagoniste, consapevoli che le loro chiacchiere si stavano incidendo su un nastro. Per un giorno intero qualsiasi l’artista ha registrato le discussioni, i tentativi di trovare dei luoghi comuni per parlare del cibo, del tempo, del lavoro, e ha trattenuto su un nastro angoscia, sradicamento, affetto, tensione, diffidenza, passione, pregiudizio, contratto, corpo, linguaggio, incontro, panico, mediazione, controllo, sesso, disciplinamento… il sé e l’altro; un fenomenale laboratorio linguistico, una babele di segni, gesti ed espressioni. (Folci, 2005) La registrazione è stata presentata nella forma di un’istallazione sonora minimale: dei microfoni sono stati nascosti nel salone dell’antico palazzo Commenda di San Giovanni di Prè di Genova, le voci sembravano provenire dai muri stessi. Sono dialoghi, frammenti di conversazione tra un assistente familiare e la persona assistita. Voci. Non ci sono immagini, non ci sono oggetti, non si può fare altro che disporsi all’ascolto. (M. Folci, 2005)
Il paesaggio stratificato che la donna/badante e la donna/badata esprimono mentre trascorrono insieme il loro tempo ci è solitamente oscuro. L’istallazione sonora conserva i rumori di fondo del corpo e dello spazio e i momenti di silenziosa attesa quando vengono meno le parole, e ci illumina su quel territorio di affetti, narrazioni e reciproche aspettative sottoposte ad un contratto di lavoro, con orario e salario determinati. La cura che la badante offre all’anziana di cui si occupa tende a confondersi con la chiacchiera, con il linguaggio che come abbiamo visto, ha soprattutto la funzione di stabilire e di mantenere una relazione. Possiamo immaginare che la quotidianità di caterina e elena. vittoria e albena consista nella persistente ricerca di una lingua comune. Nel senso più elementare, dice la filosofa Luisa Muraro, parlare consiste nel ‘passare attraverso ciò che è presente ad altri per dire ciò che è presente a me’ (L. Muraro,1992). La Muraro individua la funzione della lingua nella facoltà dei parlanti di costruire attraverso di lei un luogo comune. Entrare in relazione con l’altro significa tradurre ciò che è mio attraverso ciò che è già presente all’altro, significa saper attraversare l’altro, divenire-altro, tradursi e tradire la propria identità di sé con sé, e accogliersi vicendevolmente in uno spazio comune, che è il luogo della mediazione.

Performance

“C’è una casa. È una casa abitata, con tutti i suoi oggetti, i mobili, i libri, gli elettrodomestici, gli album fotografici di famiglia, uno spazio del sé sedimentato da strati di memoria e carico di ricordi affettivi. È una casa che conserva i segni del passaggio del tempo, un calendario fatto di simboli indelebili. Si tratta, ora, di pensare la sua nudità, di svuotarla di tutto, di espropriarla di ogni suo ‘proprio” per poi lasciarla nuovamente occupare da una moltitudine di persone come fosse una mandria animale. Una casa svuotata per meglio disporsi all’ascolto dell’alterità originaria, per ospitare e lasciarsi contaminare da un gregge di uomini e donne che pian piano si accalca e si cimenta, nel contatto corporale, in una dimensione bestiale, primordiale e sacrale. Un vero trasloco, una carovana di uomini e cose, una transumanza animale, una traduzione di luoghi: ognuno porta e lascia qualcosa, ognuno traduce e tradisce qualcosa”. (M. Folci, 2005)

Queste parole condensano l’immagine più forte della performance. Il concerto per soli fiati nella casa svuotata dell’artista è stato l’esito più appariscente di un processo a monte che si è articolato in varie transumanze e attraversamenti prima che si arrivasse a svuotare lo studio- abitazione. C’è stata un’ulteriore transumanza di tutti gli ospiti concertisti una volta finito il concerto, quando hanno attraversato come una carovana l’intera città sulle macchine e i camioncini carichi di mobili della casa-studio, diretti alla Fondazione Baruchello, tappa finale. Osservare le transumanze che hanno suscitato il concerto di fiati significa attraversare i nodi teorici, che in precedenza abbiamo definito dispositivi dell’opera di questo autore.
La performance nasce dal seminario Senza titolo per parlarne. Arte e linguaggi nei territori in trasformazione curato da Carla Subrizi alla Fondazione Baruchello. L’artista era stato chiamato dalla storica dell’arte Subrizi a tenere il seminario con una quindicina di giovani artisti e curatori che annualmente si svolge in questa fondazione. Il seminario è consistito nella riflessione sulle tematiche filosofiche care all’artista, che potrebbero apparire speculative se non fossero sempre innestate su un’indagine sociale precisa. È stato messo in atto un procedimento che spesso Folci usa per le sue operazioni: ha proposto una figura paradigmatica che veicolasse riflessioni e dibattiti sul linguaggio messo al lavoro. In questo caso si trattava di Fabio, un lavoratore interinale di un call center della periferia milanese, che in un documentario della Rai, narra di un verso strano che è costretto a fare quando vuole chiamare i colleghi per un break, senza essere scoperto da chi nell’ufficio è addetto a controllare che la sua voce sia usata ai soli fini di vendita. Nel documentario così Fabio descrive la sua esperienza al call center “ Sopravviviamo inventando il rumore per uscire a bere il caffè che è questo qua: “nghe”, che non è altro che l’imitazione bruta della chiusura di una porta della metropolitana. Quando si sente questo rumore i diretti interessati si girano e si guardano, e con gli sguardi proseguiamo nella conversazione: lo sguardo dice: ‘esci a bere il caffè’, se tu fai così (Fabio fa un espressione con il volto) l’altro capisce che non puoi, è tutto un linguaggio muto, muto o di versi”. Lo svisceramento di questa figura ha condotto al concerto per soli fiati. Fabio è una figura concettuale oltre che essere una persona in carne ed ossa. Il verso simile ad una porta cigolante con cui Fabio chiama i compagni, dà corpo a tutti gli ingredienti che l’artista è interessato a cercare nel linguaggio e nel lavoro di oggi. Nel testo di analisi della sua operazione spiega perché è attratto dal verso di Fabio: “È in questo contesto lavorativo opprimente che nasce il verso di Fabio, un ‘nghe’ molto simile al verso di un’anatra, un linguaggio animalesco che racconta dell’assurdità carceraria di un call center in cui è vietato parlare tra colleghi. Nell’anatrare di Fabio è stata scorta una “voce vuota” che ci parla a volerla ascoltare attentamente, di resistenza alla tirannia della produzione e della voglia di riprendersi la vita. […] Il ‘nghè’ di Fabio è la voce indifferenziata dell’animale prima ancora che il linguaggio si articoli in parole, è suono privo di contenuto, puro fondo biologico. È il ‘rumore bianco’ del respiro, del flusso sanguigno, del tendersi dei tendini, della bile, una voce indicibile che si pone sul versante abissale di ciò che è ‘animale’ dell’individuo ‘umano’” (M.Folci, 2005)

Da Fabio si è giunti sino al concerto per mezzo di molteplici prove. La performance non è stata provata nel senso che il silenzio del fiato privo di parole è stato messo in scena altre volte. Le prove del concerto sono consistite nelle discussioni riguardanti il progetto, avvenute nelle case di amici e colleghi degli artisti e dei partecipanti al seminario. Le discussioni non erano dunque prove vere e proprie, piuttosto la transumanza nelle case di queste persone per l’artista era performativa tanto quanto il concerto finale che aveva un carattere di performance più palese. Gli ospitanti accoglievano l’artista e i suoi compagni e il progetto andava articolandosi con l’apporto e le critiche di tutti i presenti. Si trattava di discutere le premesse, le analisi teoriche che la figura di Fabio aveva evocato e di mostrarne la relazione con il concerto finale. C’è stato dunque un lavoro di dilatazione di ciò che in un’opera generalmente ha a che vedere con il processo a monte pensato per realizzarla. Come vedremo nel capitolo dedicato alla riflessione sul resto nell’opera d’arte (resti) la dimensione processuale del lavoro di questo artista è in certi suoi lavori predominante rispetto alla realizzazione di oggetti-opere definiti. Il concerto transumante è stato innanzitutto un’operazione volta ad accrescere attraverso ripetizioni differenti presentate come performance, il processo o l’idea che era nella mente dell’artista. L’idea originaria e il processo tramite cui l’artista ha pensato il concerto transumante è stato sollevato al livello di opera tanto quanto quest’ultimo.

Poiché il seminario è consistito nell’attraversare in profondità a partire da Fabio del call center, i concetti dell’arte e della filosofia di Mauro, approfitto di questo spazio per discutere le fondamenta teoriche che hanno a che vedere in particolare con i tre concetti-dispositivo di potenza, di facoltà di linguaggio e di performativo assoluto.
Abbiamo già detto dell’interesse di questo autore nei confronti del linguaggio, ma è utile stabilire quale aspetto sta a cuore all’artista e per quale motivo. In ogni enunciato linguistico convivono sempre due aspetti: da una parte il contenuto semantico espresso nei caratteri fonetici, sintattici e lessicali di ciò che si dice, e dall’altra il fatto stesso che si parla, il prendere parola rompendo il silenzio. Ciò che si dice comprende il rapporto ben studiato da Saussure tra lingua e parola, il fatto che si parla invece, rimanda ad un terzo polo, la facoltà di linguaggio, che è effettivamente quello che ci importa, e che riguarda la base biologica del linguaggio e il suo carattere potenziale. Così Folci in Soffio descrive il linguaggio: La voce è spaziale, è giunzione tra il fisico e il logico come lo è tra il corpo e lo spazio: mia madre mi richiamava gridando il mio nome e mio padre che era più tecnologico, col fischio, che riuscivo a sentire ben più lontano di quanto potesse giungere il mio nome urlato; entro lo spazio massimo del fischio potevo muovermi liberamente. Un flatus capace di determinare una propria spazialità pubblica e privata, del mondo e del sé. Il flatus è la voce vuota e indifferenziata prima ancora che nel linguaggio si articoli in parole. Suono privo di contenuto è il nostro fondo biologico, spinta confusa al voler-dire è pura potenza che illustra il nesso tra il fisiologico e il logico: la scansione del respiro, le contrazioni del diaframma, l’urto della lingua contro i denti rappresentano ogni volta da capo la potenza di parlare. (M. Folci, 2005)

Il fatto che si parla non si risolve nell’atto comunicativo effettivo di una singola persona (parole) e nemmeno nel sistema linguistico a cui la persona fa riferimento per enunciare le sue locuzioni (langue): piuttosto coincide con la stessa facoltà o ‘potenza di’ dire. Diamo il nome di potenza o dynamis all’ombra virtuale di ogni discorso in atto e ci accorgiamo che non ha a che vedere solo con la facoltà di linguaggio: tutto il possibile può assumere una forma a partire da un fondo impersonale di pura potenza. La potenza è il concetto originario da cui proliferano tutti gli altri investigati nelle opere di questo artista: il FLATUS VOCIS, la NOIA, L’ESAUSTO, la PENULTIMITÀ e NACHDICHTEN. La potenza di… è la natura umana nella prospettiva assunta da Folci, ma la natura del vivente umano non è ciò che nella donna e nell’uomo non è determinato dalla storia e dalla cultura in un senso stretto, perchè la potenza è un’istanza indeterminata, il germe impersonale, la sorgente che rende possibile l’ esistere come storicamente e socialmente determinato. Ogni momento dell’esperienza quotidiana mette in circolo una dialettica tra potenza ed atto. Potenza è ciò che rende ogni atto possibile, e non si può pensare ad una potenza disgiunta dall’atto. Ma potenza non è un atto potenziale che non è ancora e che starebbe per attualizzarsi. La potenza è non ora e non si attualizza. Per atto si intende qualcosa di reale, presente e determinato, la potenza di conseguenza, è qualcosa di indeterminato, assente e indefinito. Potenze dell’animale umano sono quelle che testimoniano la sua indole indefinita, la sua povertà istintuale e il suo disorientamento cronico. Potenze sono la forza lavoro, il pensiero, la memoria, e la facoltà di linguaggio. I caratteri specie specifici dell’antropos: facoltà di linguaggio, neotenia, mancanza di istinti specializzati, disorientamento hanno tutti a che vedere con la lacuna che la dymamis comporta. La potenza infatti è: capacità di… ma anche, simultaneamente, spalancamento su un’impotenza di… La facoltà è lacuna, ignoranza, afasia, impotenza proprio perché è potenza: nella sua accezione originaria (potenza) dynamis è sinonimo di me einai: non essere, lacuna, mancanza. (P.Virno, ) Potenza di… e impotenza di… sono due prospettive antistanti sulla medesima questione.

Riferirsi alla natura umana in termini di potenza è una modalità abbastanza diffusa nella filosofia e nelle scienze sociali contemporanee perché si ritiene che il versante invariabile e metastorico delle donne e degli uomini si sta storicizzando in maniera sproporzionata e sia oggi un elemento particolarmente sovresposto nelle forme assunte dal capitalismo cognitivo. Paolo Virno mostra come le forme assunte dal postfordismo, in particolare nella modalità della precarietà e della flessibilità hanno operato una conversione che non ha precedenti nella storia umana. Se in ogni società e in particolare in quella tradizionale classica la flessibilità era il carattere, per dirla alla Pico della Mirandola, della dignità umana, ed era attestata da forme o dispositivi che avevano la funzione di contenerla, oggi l’adattabilità che fa di noi dei viventi umani, non è protetta da un lavoro e da forme di vita per lo più stabili. La nostra originaria apertura al possibile, la duttilità e il nostro carattere potenziale, l’indeterminatezza, la fragilità e lo spaesamento sono caratteri che ci distinguono dagli altri animali e che ci rendono propriamente umani. Oggi questi caratteri specie specifici nella società e nella storia non trovano più riparo ma forme di vita che li dilatano. In particolare a Mauro Folci interessa indagare l’appropriamento da parte del capitalismo cognitivo, della generica capacità umana di prendere parola: il linguaggio è la cassetta degli attrezzi indispensabile per poter lavorare nella nostra società.

Come abbiamo potuto intuire da operazione come CHIACCHIERA e L’AMENO APPENA IN TEMPO, la performance è la modalità che Folci privilegia per accostarsi alla facoltà di linguaggio che abbiamo appena definito. Ragioniamo sul significato di atto performativo. Performativa è detta un’azione del soggetto parlante che si compie attraverso l’enunciazione stessa: per esempio ‘lo giuro’, ‘ti battezzo’ oppure anche ‘io parlo’. Gli atti performativi sono definiti da Austin come quegli enunciati che proferiti non descrivono un’azione ma la eseguono. Tra questi possibili atti performativi a Folci preme quello che dice ‘io parlo…’ perchè ci riconduce di nuovo alla stessa facoltà di linguaggio. E’ ancora Paolo Virno il riferimento teorico per avvicinarci al performativo assoluto: ci spiega come esso porti alle estreme conseguenze il rovesciamento gerarchico tra ciò che si dice e il fatto che si parla lasciando sopravvivere unicamente il secondo aspetto. Il performativo assoluto è il più radicale degli atti performativi perché è svincolato da ciò che si dice e l’esibizione del fatto che si parla coincide con l’emissione fisiologica di suoni che attestano il mio esserci. Il fatto che si parla è la facoltà di linguaggio. L’enunciato io parlo è il performativo assoluto, perché proferendolo si realizza proprio e soltanto l’azione, il prendere la parola. Essendo la facoltà di linguaggio la più esposta alle forme di lavoro flessibili della contemporaneità è in questo frangente che l’artista ha spostato la sua ricerca. Così si esprime in Soffio:
L’ “io parlo” è la prassi linguistica che si radica nel “tra”, nello spazio interstiziale tra mente e mondo che è uno spazio che non può essere coperto da alcuna condotta prefissata ma colmato e padroneggiato solo con esecuzioni virtuosistiche e regole arbitrarie. È potenza indeterminata, spazio transizionale, ‘autentica terra di nessuno (e di tutti), è uno spazio costitutivamente pubblico e dunque politico’.
La performance è azione. Il linguaggio è azione, è la prassi tipicamente umana i cui requisiti sono la contingenza, il labile, l’arbitrario, l’assenza di uno scopo, di un’opera …e di palcoscenico, fondamentali del gioco innanzitutto, e dell’etica. Anche Hanna Arendt coglie le affinità tra le arti che non creano alcuna opera e la politica: ‘gli artisti che le praticano – danzatori, attori, musicisti e simili – hanno bisogno di un pubblico al quale mostrare il loro virtuosismo, come gli uomini che agiscono politicamente hanno bisogno di altri alla cui presenza comparire’.
La prassi verbale non dipende da scopi extralinguistici così come la bella performance del pianista non dipende dalla brama di ricchezza del musicista: il virtuoso parlante e il virtuoso musicista si somigliano come faceva notare la Arendt ma, mentre il musicista attinge ad uno spartito, ad una sinfonia o comunque agisce dentro uno spazio concettualmente precostituito, chi parla no. Preleviamo dal linguaggio che è li a disposizione di tutti, ma improvvisando incessantemente ci adattiamo alle situazioni che si presentano. Senza copione e senza opera il virtuosismo del parlante è doppio si misura lì per lì, nella capacità di modulare il discorso nei modi che la situazione richiede, nella forma in cui articola ogni volta da capo la relazione tra potenza e atto. (M. Folci, 2005)

Quelle di Folci sono azioni che ricalcano questa performatività assoluta senza copione che è il fondamento della dimensione pubblica del linguaggio. Ma: Esiste la possibilità reale che la prassi umana e cioè l’insieme delle facoltà specie specifiche siano messe ad opera e che lo stesso performativo assoluto ‘io parlo’, cristallizzato in rapporti strumentali non esprima più l’indeterminatezza della potenza. […] Un esempio ci è riportato da Enzensberger a proposito del linguaggio mediatico che si muove ai margini del senso e fuori dalla sua logica: ‘ciò che annunciano i presentatori della televisione si legge così: -Festino di famiglia. Mini zib. Ei elei, Kuck elei. Di nuovo tu. Quando di sera la brughiera sogna. Cantato e suonato in montagna. Coppa del mondo-super G maschile. Helmi. X-large. L’uno d’oro. Bonbobs. Finchè la trappola si chiude. Semplicemente animale. Scommettiamo che…? Ama l’amore [..]-”. Per Enzensberger, vicino ad un certo punto alle tesi di Baudrillard, i nuovi media mirano al medium-zero in cui non c’è linguaggio nè contenuto, e trova che è proprio questo svuotamento il fascino e il potere dei nuovi media, ‘proprio il fatto di essere insensata dona alla televisione il suo charme’. Contrariamente alle analisi classiche Baudrillard pone al centro dei media non il persuasore occulto o il grande fratello orwelliano ma il fruitore che risulta essere del tutto solidale con quell’industria che non fa altro che rispondere alla sua voglia di “vuoto”, di “svuotamento di senso”, di “nirvana”. […]
Per Debord nella società dello spettacolo la vita si presenta come ‘un’immensa accumulazione di spettacoli’ dove ‘il rapporto sociale tra le persone è mediato dalle immagini’ e successivamente, nei Commentari del 1990, dice che non esiste più alcun spazio che non sia occupato dalla logica dello spettacolo e dunque non c’è più spazio per una coscienza critica e negativa. Per Lyotard il capitalismo linguistico muta radicalmente il concetto e la finalità del conoscere che non è più pensato come valore in sé ma diviene merce e valore di scambio.
Per Eleonora Fiorani nel pragmatismo odierno in cui il vero e il falso è subordinato ai criteri tecnologico-operativi, il linguaggio accentua il suo carattere performativo: ‘ in tutto ciò i giochi linguistici hanno un ruolo decisivo. La performatività dei giochi linguistici permette la legittimazione dei saperi sulla base della loro efficacia, utilità, funzionalità, potenza tecnica’.
Per Baudrillard nella simulazione i segni si scambiano fra di loro senza scambiarsi più con qualcosa di reale; nell’indifferenza la forma-segno si impadronisce del lavoro, lo svuota di ogni significato storico e sociale e lo rende pervasivo di tutta l’esistenza in una sorta di mobilitazione generale.
Per Guattari ‘il capitale non è una categoria astratta, ma un operatore semiotico’ di significati validi per tutti[…]. Attraverso la semiotizzazione il capitalismo pretende di impadronirsi delle cariche di desiderio prodotte dalla specie umana. Da qui la risposta insieme a Deleuzedi un corpo-macchina desiderante antagonista al macchinico capitalistico.
Per Stiegler il fattore del controllo nel regime dell’attention economy passa tramite il nuovo dispositivo estetico di socializzazione (il tempo libero, il gioco, la pornografia…) che intercetta e trasforma il corpo sensibile e desiderante in corpo consumatore.
Lo hanno detto ancora prima Adorno che vedeva nel linguaggio l’estendersi della divisione del lavoro, e poi Marcuse con il ‘linguaggio dell’amministrazione totale’, e poi tanti altri.
Il linguaggio è prassi. Il linguaggio non è uno strumento. Eppure oggi non ne siamo più tanto sicuri perché, come dice l’economista Marazzi, le parole, così come le immagini, i suoni e i colori, gli odori, sono diventate utensili, mezzi di produzione, capitale fisso e circolante, macchine e materie prime della produzione: ‘con l’entrata del linguaggio e della comunicazione direttamente nella sfera della produzione, il lavoro umano produce merce a mezzo di linguaggio. Non c’è più distinzione possibile tra utensili e parole dal momento in cui le parole diventano utensili, strumenti di lavoro direttamente produttivi’. Già negli anni ’60 il filosofo linguista Ferruccio Rossi Landi proponeva una stringente omologia tra la produzione materiale e quella immateriale in cui la comunità linguistica si presentava come un immenso mercato nel quale parole, espressioni e messaggi circolano come merci. Per l’economista svizzero la sfera dell’agire comunicativo è stata assorbita dentro la sfera dell’agire strumentale. Materiale e immateriale interagiscono in un sistema integrato dove il lavoro linguistico ha il compito di produrre comunità e di allargarla ma solo in quanto il sistema produce valore a mezzo di comunità: si mette a lavoro la merce parlante per riprodursi attraverso sogni, desideri, immagini. (M. Folci, 2005)

Ora è evidente come Fabio condensi nel suo ‘nghè’ tutti i dispositivi concettuali che interessano l’artista e come si sia potuto da questa figura giungere al concerto per soli fiati, che è tra quelle di Folci la performance che massimamente rispecchia l’accezione di performatività assoluta osservata sopra.

Performance

Il rapporto dell’arte con le varie accezioni di resto e la sua impossibilità di sfuggirne del tutto è una riflessione che in filigrana appare in svariate operazioni dell’artista, e l’ANELLO DELLA CONDIVISIONE è una performance che vuole ricalcare un’accezione specifica del non lasciare resti nella forma speciale del dono. Si riferisce alla riflessione di Baudrillard quando dice che ogni resto è recuperabile dal sistema capitalistico, che ha bisogno di resti per riprodursi, di territorialità non ancora metabolizzate da convertire in macchine produttrici di plusvalore. Anche per Marx il resto è accumulo di capitale, ricchezza sottratta alla ridistribuzione. Baudrillard parla di festa e di giocosità nello sperpero, nel consumo, nel fare vuoto, nel mettere in circolazione ogni cosa. […] Il modello di Baudrillard per non lasciare resti è il potlach, è la legge del dono. Il dono è una di quelle figure paradossali molto ricche d’immagini e di riflessioni. È paradossale perché indicando una equivalenza totale, una gratuità, impone al contempo il rispetto di una legge ineludibile che è quella del ricambiare. Questo funziona sempre anche quando c’è di mezzo la grazia divina, è per questo che le leggi del dono sono alla base di tutte le società arcaiche, e in forme sempre più mistificate in quelle moderne e “tardomoderne”. Le leggi del dono non funzionano per accumulo ma per sparizione, privazione, distruzione dei propri beni. Nel cerchio del potlach ricevere un dono e non scambiarlo è un grave peccato, è sottrazione di un bene e di una energia comune; la dinamica del potlach cambia secondo la geografia, in America latina il cerchio del potlach è molto interessante, in cerimoniali collettivi si distruggono le proprie cose. (M. Folci, 2005)
L’ANELLO DELLA CONDIVISIONE è la condensazione di una complessa metafora del dono e della sua paradossale pratica, dice Tito Marci per descrivere questa operazione nel libro omonimo, pubblicato in occasione della performance. Questo lavoro è nato da un progetto laboratoriale nell’Istituto statale d’Arte ‘Antonino Calcagnadoro’di Rieti, che ha chiesto all’artista di pensare un progetto che riunisse l’oreficeria alla pratica artistica contemporanea. Il progetto pensato all’interno del seminario è consistito nel coinvolgere e convincere più persone possibili a donare un frammento d’oro: un anello, una spilla, una catenina, qualsiasi cosa. Assieme al frammento d’oro è stata chiesta una testimonianza sottoforma di uno scritto, di una fotografia o di un oggetto qualsiasi che fosse legato alla donazione. L’oro raccolto è stato fuso e trasformato in un filo lungo 1 Km ed è stato tagliato in frammenti di 10 cm di lunghezza e di 1 mm di spessore. In questa forma è stato ridistribuito in una manifestazione pubblica a tutti i partecipanti oltre che alla gente presente. Così ne ha parlato Mauro Folci:… si è trasformato in un laboratorio ambulante aperto, che ha coinvolto numerosi cittadini della provincia nella costruzione di un evento partecipato, un chilometro di filo d’oro, ma soprattutto una riflessione sul senso stesso di comunità e di identità.[…] Il dato più importante che deve uscire dall’anello della coabitazione è il fatto che sia possibile attivare una comunicazione reticolare che fa uso di un linguaggio capace, nei modi e nei contenuti, di sottrarsi alla forza del linguaggio messo al lavoro. Se questo è successo e in che misura non è facile dirlo, di certo a distanza di un anno si continua a parlare, a vociferare quasi come di un fantasma o di una leggenda metropolitana di un certo filo d’oro. (Un filo sottile, sottile, sottile ( Mauro Folci 2005)
L’ANELLO DELLA CONDIVISIONE è una riflessione sull’assenza di resto nella concezione arcaica del dono, che è stata studiata e continua a essere pensata da numerosi scienziati sociali. La riflessione sul carattere paradossale di certe pratiche come il potlach e il kula sono state introdotte rispettivamente da Marcell Mauss e da Malinowski. Entrambe queste pratiche manifestano in maniera palese la duplice valenza del dono, il suo aspetto di vincolo gratuito e in particolare la sua messa in moto del triplice obbligo di dare, ricevere e ricambiare in cui il dono consiste. “Accettare un dono, riconoscerlo nella sua gratuità, significa, infatti, cadere incondizionatamente sotto la sua legge, la stessa legge che ordina, immancabilmente, la sua restituzione (che è anche, a ben vedere una ‘re-stituzione’ della stessa capacità di donare). Una volta donato e riconosciuto in quanto tale, il dono obbliga il destinatario a donare di nuovo, a farsi, a sua volta, donatore. Se il dono viene, infatti, riconosciuto come tale, questo semplice riconoscimento è sufficiente ad annullare il dono. […]Ora, la riconoscenza, se è veramente tale, si da soltanto come ha sottolineato George Simmel nel riconoscimento dell’incapacità di ricambiare, dell’impossibilità di restituire adeguatamente un atto gratuito offerto nella sua originaria e spontanea libertà. Ciò che restituisce la riconoscenza non è certo interamente disponibile sul piano dell’equivalenza. Non vi è calcolo o misura che tenga. Vi è sempre il riconoscimento di qualcosa che oltrepassa la misura dello scambio, che eccede l’equità della compensazione. (T. Marci, 2005)
Tito Marci fa notare che nel dono autentico emerge la priorità della relazione ed è quest’ultima che rende lo scambio impossibile: il vincolo e il legame che con il dono si generano non sono misurabili, non hanno equivalenti. Nel dono autentico l’unico resto possibile è la relazione.

Performance

Il 22 settembre 2006 in occasione della notte bianca della ricerca scientifica presso l’Istituto di Fisica Nucleare di Frascati l’artista ha proposto una performance dal titolo Caduta, ispirata al racconto narrato da Platone nel Teeteto, dove si parla di Talete di Mileto, che distratto dalla contemplazione del cielo, cade in un pozzo provocando il riso di una servetta di origine tracia, che ne canzona l’attività contemplativa e la distrazione per ciò che gli è vicino. Il progetto originale di questa performance prevedeva che uno tra gli scienziati che in occasione della notte bianca era stato chiamato ad esporre pubblicamente una lezione di astronomia, sarebbe dovuto inciampare e cadere all’improvviso mentre saliva o scendeva dal palco. Nessuno degli studiosi ha accettato di stare al gioco. L’idea originaria è stata così riadattata e sono state chiamate delle comparse ad eseguire delle cadute improvvise in luoghi chiave dell’Istituto: i performer sono caduti dalle scale per accedere all’aula magna e hanno perso l’equilibrio mentre andavano a sedersi tra il pubblico. Comunemente considerato il primo filosofo occidentale era soprattutto uno studioso della natura. La figura di Talete torna ripetutamente ad affacciarsi in tutta la storia della filosofia occidentale fino alla contemporaneità, come ricorda Hans Blumenberg in Il riso della donna di Tracia. Lo studioso rileva la disgiunzone tra teoria e prassi che questo aneddoto mette in rilievo e che Folci vuole evocare con la sua performance.

Rifarsi alla figura di Talete è anche una maniera per Folci di continuare ad indagare le questioni che predilige: in questo caso la caduta e il riso sono due elementi riconducibili all’invariante della natura umana. Nel riso provocato dalle cadute ci riconosceremmo in quanto umani incerti e fragili.
Ogni caduta al centro nucleare di Frascati ha provocato evidentemente stupore e riso. L’intenzione del progetto consisteva in parte nell’indagare questo fenomeno, il riso, che Henry Bergson ha dichiarato ‘censorio’. Il filosofo ha studiato questo atteggiamento umano, concludendo che il riso sgorga a causa di una censura nei confronti di atteggiamenti e posture del corpo che rivelano una sorta di meccanicità, come se chi cadesse non fosse una persona ma una cosa. Il riso per Bergson possiede lo stesso valore punitivo di una bastonata: è un meccanismo pedagogico di selezione naturale: se rido quando cadi, allora eviterai di cadere in futuro.C’è qualcosa invece secondo l’artista come un vero e proprio riconoscimento empatico che s’innesca con ciò che provoca la risata. Il riso della serva più che un riso di censura è un sorriso empatico e di riconoscimento dell’umanità del filosofo, che per quanto osservi il cielo e si allontani dalla terra, dalla terra viene poi richiamato precisamente dalla caduta. Talete è sospeso tra un’aspirazione celeste ed un ancoraggio terreno e provoca il riso della servetta che riconosce nella caduta la condizione umana stessa. Una persona che cade rivela qualcosa di non abbastanza umano secondo Bergson, e di troppo umano secondo Folci.

Performance

Durante un incontro presentato nell’ambito delle conferenze sulla metropoli presso la Facoltà di Architettura di Roma Tre, Folci ha proposto una performance dal titolo L’ESAUSTO. Francesco Ghio, professore di Architettura della Facoltà dove la performance ha avuto luogo, ha accettato la sfida che l’artista gli ha richiesto, e ha recitato la parte dell’esausto. Dinanzi alla cattedra su cui era distesa una carta dell’Europa, sopra la quale erano posti un microfono e la riproduzione in terra cruda dell’asinello Baltazar riverso sul prato nei suoi ultimi istanti di vita, l’esausto non riesce a prendere parola, annaspa, ma non conclude frase alcuna. L’esausto non riesce più a possibilizzare e non ha più fiato da articolare in parole. Dopo numerosi tentativi di proferire un discorso al pubblico attonito improvvisamente dei bambini entrano da una porta laterale e lo picchiano con veemenza, gridando un capoverso di Peggio tutta di Beckett.
“Meno ottimo. No. Niente ottimo. Ottimo peggio. No. Non ottimo peggio. Niente non ottimo peggio. Meno ottimo peggio. No. Minimo. Minimo ottimo peggio. Minimo che non può essere mai niente. Che non può essere al niente portato. Che non può essere dal niente annientato. Inannientabile minimo. Dire questo ottimo pessimo. Con parole che mimano dire minimo ottimo peggio… Lacune per quando parole andate.”
Nella performance i personaggi dell’asino e dell’architetto non sono casuali. L’asino è un simbolo che da sempre ha una valenza piuttosto ambigua: nella tradizione cristiana da una parte viene demonizzato e dall’altra divinizzato, i suoi particolari zoccoli e il suo carattere terreno lo hanno confinato nella zona del maligno, ma al contempo le sue doti cristiane di sopportazione del lavoro e della fatica hanno spinto la sua immagine in un simbolismo più prossimo al divino. L’asinello di Bresson riproduce pienamente questa duplice valenza: da un’infanzia felice fino alla vera e propria venerazione, finisce per essere sfruttato fino all’esaurimento, per poi morire in una valle, accolto da un gregge di pecore, ucciso per errore dal proiettile di una guarda di frontiera sparato contro dei contrabbandieri
L’asino, deposte le sue virtù cristiane di sopportazione e umile accettazione del dolore è la figura penultima. La morte sulla scia del pensiero nietscheano non è ritorno all’inorganico ma prospettiva di trasformazione e trasmutazione dei valori di cui l’asino si fa carico. E l’asino deve inesorabilmente morire per poter divenire fanciullo e assumere il caso come divinità e capacità di dire sì alla vita, un sì che può desiderare sempre ancora altre volte lo stesso.
Anche l’asinello di Nietsche nello Zarathustra ricalca la simbologia del Cristianesimo: l’asino del filosofo è il nichilista che sa dire solo sì (I-A) facendosi carico dei fardelli più pesanti. Il sì dell’asino deve trasmutarsi nel sì dionisiaco, perchè il sì dell’asino è un falso sì, il sì di chi non è capace di dire no. La performance combina la figura dell’asino con quella dell’architetto allibito davanti alla desolata carta geografica dell’Europa centro-orientale, attraversata solo da un asino morto. L’architetto, esausto, autore di edifici sia materiali che concettuali, rappresenta la constatazione del fallimento di un pensiero modernista naufragato nel nichilismo occidentale: viene assalito da un branco di bambini, questi fanciulli in branco richiamano il fanciullo nietscheano, la figura chiave per il superamento del nichilismo reattivo.
L’operazione di Folci si ispira deliberatamente al testo L’esausto di Deleuze su Beckett, in cui il filosofo ha individuato nell’esausto la figura limite che si ostina ad esaurire il possibile.Il tema dell’esaurimento (esaustività) nelle opere di Beckett, ci dice Deleuze, “si accompagna ad un certo esaurimento fisiologico.”(G. Deleuze, 1999, p.7). L’esausto non è stanco. Lo stanco è tale perché si è dato da fare nel perseguire uno scopo, l’esausto è esausto dal nulla. L’esausto non può mettere in atto alcun possibile perché ciò sarebbe come avere una preferenza o uno scopo. L’esausto ha smesso di avere preferenze, fini e bisogni. L’esausto ha una natura diversa dallo stanco, ha rinunciato a qualsiasi preferenza; lo stanco possiede ancora la forza di sdraiarsi e dormire, seguire uno scopo, l’esausto ha esaurito il possibile e non si lascia sdraiare; l’esausto se ne rimane seduto “le due mani e la testa fanno un mucchietto” (G. Deleuze, 1999, p.13). Non è che l’esausto non faccia nulla, al contrario deve occuparsi di molte cose inutili e della loro segmentazione nello spazio e nel tempo. I gesti dell’esausto non derivano dal bisogno, da un significato particolare o da uno scopo, nell’esausto vi è un esaurimento del possibile attraverso tabelle e programmi privi di senso. “Quel che conta per lui è in che ordine fare quel che deve fare, e secondo quali combinazioni fare due cose contemporaneamente, quando fosse necessario, per nulla.” (G. Deleuze, 1999, p.13)
L’architetto esausto non riesce nemmeno a cominciare, non è abbastanza sicuro se vuole cominciare, o forse ha troppe tabelle e programmi dei quali, proprio nell’atto di prendere parola, percepisce il non senso. L’esausto di Folci è anche disorientato, rimanda all’immagine dell’essere umano come neotenico, ovvero come infante cronico, che non ha mai imparato abbastanza, la cui esistenza corrisponde con uno stato di apprendimento e mutamento continui.

Video

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Il gesticolare tra le mani dell’uomo e le zampe del leone allude, nell’intenzione di questo progetto, al concetto di noia profonda così come l’ha descritta Heidegger intuendo un’analogia tra lo stordimento dell’animale e lo stato d’animo della noia, ritenuto dal filosofo fondamentale per ogni filosofare. Heidegger parla di noia per capire cos’è mondo per l’essere umano e a tal fine distingue l’ambiente dell’animale dal mondo umano. L’animale vive in un ambiente nel senso che non ha una relazione con degli enti in quanto tali, ma solo in quanto suoi disinibitori ossia come attivatori di suoi istinti specifici; le cose dunque gli sfuggono nella loro essenza. L’animale è stordito dall’ambiente, è assorbito da esso e sospinto senza sosta da una molteplicità istintuale. L’essere umano vive in un mondo, o meglio è costruttore del mondo, proprio perché a differenza dell’animale non ha un ambiente che lo avvolge come una protesi, essendo carente di istinti specializzati. Nello stato d’animo della noia però, all’uomo si rivela un rapporto con il mondo che è vicino a quello dell’animale con l’ambiente: sostiene Heidegger che in questo stato d’animo vi è un venir meno dell’ente in quanto tale, ovvero nella noia profonda l’ente si ritrae, non ha più nulla da dirci e ci lascia vuoti. L’ente si ritrae lasciandoci vuoti, e siamo tenuti in sospeso dal tempo perché viene meno il suo naturale scorrere secondo l’articolazione di passato, presente e futuro che non sono altro che la modalità per scandire il ritmo del nostro agire. Il tempo ci incanta e incatena nella sua essenza disarticolata e proprio in questa condizione di inattività il tempo ci rinfaccia tutte le possibilità che giacciono inutilizzate. Per questo si può ritenere che lo stato d’animo della noia esprima al massimo il concetto di potenza tanto che Heidegger parla addirittura di ultrapotenza.

Performance

“Minus. Minus spectatum. Minus spectans. Minus spectatum minusque spectans cum verba adhibeantur quam cum non adhibeantur. Cum aliquo modo quam cum nullo modo. Acies verbis opacata. Umbrae opacatae. Inane opacatum. Opacitas opacata. Omnia ibi sicut cum verba tacent. Sicut cum nullo modo. Tantum omnia opacata. Dum nova fiat lacuna. Denuo nulla verba. Denuo nullo modo. Tum omnia perspicua. Acies perspicua. Omnia quae verba opacaverant.”
Beckett, Peggio tutta, trad. latina di Giuliano Ranucci.

Folci ama muoversi nomadicamente e sconfinare in diverse discipline tanto da concepire come performance anche un concorso per comici di cui ha ricalcato gli elementi strutturali: l’apertura del bando, la scadenza per l’invio dei progetti, la selezione, la giuria e così via. Nel concorso PEGGIO TUTTA (2009) i concorrenti: comici, imitatori, cabarettisti, attori e gente comune sono stati invitati a recitare, con l’espediente dell’imitazione di Papa Ratzinger, un capoverso di una poesia di Beckett, Peggio tutta, che l’artista ha appositamente fatto tradurre dall’inglese al latino dal latinista Giuliano Ranucci. La forma di questo concorso ha ricalcato solo in parte la struttura di un normale concorso rivolto a comici e imitatori. Le regole con cui i partecipanti si sono dovuti misurare hanno limitato inequivocabilmente la loro performance, perchè negli abituali concorsi per comici non sono previste restrizioni così bizzarre. La pubblicazione del bando di concorso è avvenuta in siti internet disparati appartenenti al mondo dei cabarettisti e dei comici a cui Folci si è rivolto spiegando il senso della sua operazione. C’è stata una risposta entusiasta da parte di alcuni siti internet e anche di alcuni comici professionisti che hanno aiutato l’artista a diffondere il progetto nei canali più appropriati. Il bando è stato appeso nelle bacheche delle scuole per comici, imitatori e attori e distribuito anche come flyer in svariati bar di Roma, oltre che affisso ai muri delle facoltà della Sapienza. Era aperto a tutti non solo ai professionisti. Ma la stranezza del progetto ha sollecitato la fantasia di un numero ristretto di persone e sono pervenuti solo nove progetti sia da parte di comici improvvisati che di comici professionisti e dilettanti, e la giuria ha quindi deciso unanimemente che tutti i candidati potevano partecipare alla serata finale.
Questo progetto aveva una struttura particolarmente articolata: è difficile definire quale sia l’opera pensando al processo che è stato messo in moto: lo spettacolo alla Sapienza è stato solo il prodotto finale di alcune tappe e di altre componenti funzionali. Penso ai video che sono stati caricati su youtube per poter apparire nel sito internet www.peggiotutta.it attivato per dare visibilità al progetto. Penso al sito stesso, al bando cartaceo e ai flyer. Per l’artista si è trattato di amalgamare il dispositivo di un concorso vero e proprio con uno artistico concettuale e performativo, e per questo motivo elementi come il bando e i video hanno assunto un ulteriore significato innestandosi in un’operazione artistica determinata. La performance finale è stata messa in scena presso il Museo Laboratorio di Arte Contemporanea de La Sapienza ed è consistita in uno spettacolo di cabaret vero e proprio, dove una presentatrice professionista ha condotto mirabilmente la serata stabilendo l’ordine e la presentazione dei comici imitatori in una scenografia in certo modo straniante, perchè confinata in una galleria dove normalmente si espongono opere d’arte. La giuria ha infine decretato come vincitore Iaon Gunn.

La scelta dell’Università La Sapienza come sede della serata finale del concorso non è stata casuale, ma fa riferimento all’episodio in cui il Papa ha rinunciato a parlare in questa Università in occasione dell’inaugurazione dell’anno accademico, a causa delle contestazioni di alcuni professori e studenti che percepivano nella presenza del Pontefice un’offesa alla laicità dell’istruzione universitaria.
La fisionomia e la voce del Papà con cui la lettura della poesia di Beckett doveva combinarsi, ha provocato un cortocircuito tra il determinismo della religione, che offre una protezione allo spaesamento umano, e l’indeterminatezza sprovvista di rimedio e giustificazione, della poesia del poeta irlandese. La figura di Beckett evoca immediatamente l’assurdo e una forma particolare di nichilismo. E’ il nichilismo il nucleo che ha generato la congiunzione che unisce e al contempo divide lo scrittore irlandese e il Papa tedesco. Sempre più spesso il Papa si riferisce alla nostra epoca e alla nostra società usando questo termine. Ma a smuovere l’attenzione di Mauro Folci è stata in particolare l’accusa che Ratzinger ha mosso a Nietzsche quando lo ha definito filosofo del male e causa del nichilismo. Solo una lettura superficiale e mistificante può ridurre l’opera di Nietzsche a questo significato. Il filosofo tedesco più che causa del nichilismo si può dire un attento analista della genealogia di questo fenomeno. Nietzsche è stato un paziente, un diagnostico e un terapeuta della perdita dei valori: ci ha indicato nello sprofondamento nichilista dello Zarathustra la radice della sua trasfigurazione nel fanciullo, o nel super-uomo, che è lo stesso, perché sono figure che dicono di sì alla vita. Nietzsche ritiene che il primo segnale della svolta del pensiero greco dalla sua originaria aderenza alla vita e alla sua integrale accettazione, è rinvenibile nel messaggio socratico che esorta alla cura dell’anima individuale, provocando così una disistima rispetto ad altre modalità dell’esistenza che hanno più a che vedere con il corpo. Di questo disprezzo del corpo si è appropriata tenacemente la tradizione cristiana.
Se Ratzinger ritiene che i solidi valori della fede e dell’obbedienza possono riscattarci dalla malattia nichilista, Nietzsche al contrario rileva che i valori del Cristianesimo sono precisamente quelli che bisogna superare. I valori del cristianesimo sono quelli dell’asino, servili e sprezzanti la vita. È nota la triplice metamorfosi dello spirito che il filosofo descrive in Così parlò Zarathustra: l’asino (o il cammello), il leone e il fanciullo. Questa triplice metamorfosi condensa la filosofia nietzscheana: solo quando l’asino, che trasporta il carico pesante di tutti i valori cristiani, si è trasformato nel leone, figura che critica e calpesta i valori passivi dell’asino, ma che è ancora nichilista anche se attivo, è allora possibile la metamorfosi che ci farà uscire dalla spirale nichilista. L’ultima metamorfosi è quella del fanciullo che danza e ama la vita tanto da desiderarne l’eterno ritorno. Il bambino sta per l’esistenza liberata dal giogo di una pretesa verità che mi offre riparo, e che preferisce ad essa la danza del funambolo sul suo filo sospeso nel vuoto. Nietzche esorta a sostituire la necessità di un fondamento con il gioco, il dono e la creatività, che sono possibili in maniera autentica solo ad una vita che accetta sé stessa come velamento del senso.
In PEGGIO TUTTA l’assenza del fondamento è evocata dalla poesia di Beckett, in essa lo scrittore irlandese ha esplorato l’assurdo che la mancanza di senso provoca. Beckett traduce il nichilismo in forma poetica e il Papa invece ne invoca il contenimento anche attraverso il ritorno del latino nella Messa. Folci ha amalgamato gli antipodi delle espressioni del nichilismo: ha unito il ‘non senso’, che è la possibilità di una moltitudine di sensi, con il ‘senso unico’ di cui il Papa è ambasciatore.

Video

In PENULTIMITÀ un’altra volta compare L’asinello Baltazar di Bresson. A Colonia, presso il Neue Kunstforum, insieme a NOIA, nel 2009 Folci ha presentato anche PENULTIMITÀ, un video girato in super8 e riversato su dvd, che in loop presenta l’ultimo istante della vita dell’asinello. Reiterare l’immagine dell’ultimo momento della vita dell’animale, spingendola con l’espediente del loop a non concludersi mai, ha significato confrontarsi con questa accezione dell’esaurimento che è la penultimità, il passo che precede la fine. La penultimità è il gioco spericolato che avviene sull’orlo della fine.

In lavori come PENULTIMITÀ (2009), NOIA e L’ESAUSTO, Folci mostra quanta potenza di affermazione positiva sia rinvenibile nelle pieghe di ciò che sembrerebbe spalancato su un devastante nichilismo. Si tratta di trovare nelle figure più prossime alla fine la molla più potente per un riscatto positivo.
La PENULTIMITÀ è un concetto che si avvicina alla fine, ma che continua a rimandarla in un processo di ripetizione differente: ancora una volta, non l’ultima, ma la penultima di un’ultima che si è affacciata all’orizzonte come possibilità estrema, ma differita e dislocata. La prospettiva del penultimo, o dell’esausto, mi permette una visione delle cose che non mi indica la fine come soluzione, ma assume la fine come prospettiva attraverso cui generare possibili inizi. L’artista sta esplorando un po’ tutte le famiglie di senso del termine esausto: l’esausto è l’estenuante, l’esaurito, lo sfinente, l’annoiato, il dissolto, il penultimo. Nei suoi ultimi lavori Folci pensa alla fine, ma per dislocarla, per vedere se in ciò che esaurisce il senso vi sia ancora un residuo di potenza, magari la sua stessa sorgente.

Lettere

LETTERE MORTE sono le lettere personali ricevute dall’artista che si è astenuto dall’aprirle dal 25 aprile 2009 al 10 settembre dello stesso anno. L’ufficio delle lettere morte a cui il titolo rimanda è quella stanza che gli uffici postali dedicano alle lettere di cui non è stato rintracciato il destinatario. Dopo un certo periodo queste lettere sono destinate al macero.
Ad ispirare questo lavoro è Bartleby lo scrivano di Melville, famoso per il suo I would prefer not… Melville racconta che Bartebly, prima di esercitare la professione di scrivano per l’avvocato, al quale un giorno comincia a rispondere preferirei di no…, lavorava all’ufficio delle lettere morte. L’avvocato avanza delle ipotesi sul motivo per cui il suo scrivano comincia con quella formula ad opporre resistenza alle sue richieste, ed è convinto che forse sia restato traumatizzato dal lavoro nell’ufficio delle lettere morte.
Anche questo lavoro rimanda all’equivalenza tra potenza e impotenza e l’ omogeneità tra questi due opposti coincide in maniera esemplare nello stato d’animo della noia, indagata nel lavoro omonimo dello stesso anno.

Video

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Fermata d’autobus progettata e realizzata da MMC s.r.l. per conto del governo dello Zaire; diffusione ambientale di voci radiofoniche clandestine monitorate in tutto il mondo

Brevemente la storia: è realmente una fermata d’autobus progettata e realizzata da una officina metalmeccanica che ha sede sulla statale Carpinetana Ovest in provincia di Roma per conto del governo dello Zaire e finanziata con i fondi per la cooperazione internazionale. Dopo la prima consegna di 300 pezzi su oltre 1500 la transazione si interruppe per la sopraggiunta guerra che vide impegnato il paese Africano.
Si tratta di un vero e proprio ready made, di un oggetto cioè che decontestualizzato è capace
di avviare meccanismi devianti; vi è certo mimesi ma “l’imitazione” non gioca a favore del doppio, della semplice specularità simmetrica. Essa non restituisce l’identico, ma nella ‘speculazione’ rimanda a un altrove, a un altrove di senso e di spazio. Sospende l’immagine e ne rovescia i significati attendibili: una fermata a cui nessun autobus sosterà mai, una stazione da cui non è possibile raggiungere alcun altro luogo, una metafora della logica economicista che sempre più marca le vie dell’acceso e dell’esclusione.